Twórczość malarska w poprawie jakości życia

Stefan_Żuchowski.jpg

Stefan Żuchowski artysta malarz, pedagog w szkolnictwie artystycznym, realizator, operator, reżyser i montażysta filmów artystyczno-dokumentalnych. Studia wyższe: Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie oraz Studium Pedagogiczne. Stypendysta MKiDN w priorytecie Kultura Ludowa. Autor unikalnego archiwum nagrań filmowych: „Uczniowie i mistrzowie tradycji”, realizator nagrań i koordynator akcji promocyjno-popularyzatorskiej. Członek Stowarzyszenia Dom Tańca, uczestnik warsztatów z mistrzami tradycji (skrzypce, taniec, śpiew), rekonstruktor. Od 2008 roku interesuje się intensywnie muzyką ludową, zjawiskiem transmisji tradycji przez starych muzykantów jej miejskim pasjonatom i realizuje autorskie nagrania muzykantów starszego i młodego pokolenia zrealizowanych ponad 200 godzin nagrań, ponad 150 opracowanych i upublicznionych materiałów, w części przekazanych nieodpłatnie do istniejących zbiorów dokumentujących kulturę ludową, organizatorom warsztatów i spotkań oraz twórcom. W latach 1989-2008: dokumentacje i notacje wydarzeń i osób z kręgów sztuki współc zesnej i edukacji artystycznej, wystaw artystycznych oraz realizacje filmowe wspólnie z Marią Poszwińską

Stefan Żuchowski

„Malarstwo jako narzędzie poprawiania jakości życia”.  Wprowadzenie w podstawowe zagadnienia malarskie dla początkujących. Temat wykładu wprowadzającego na warsztatach malarskich projektu „Onkoprzestrzeń Kreatywna” w Sierakowie.

 1. Aspekt rozwojowy

Zarówno profesjonalne jak amatorskie zajmowanie się malarstwem i rysunkiem może nieść pozytywne wartości rozwojowe, terapeutyczne  i  wpłynąć pozytywnie na jakość życia. Zaangażowaniu malarskiemu: towarzyszy:

  • otwieranie na bezpośrednie doświadczenie, pogłębianie wrażliwości obserwacyjnej i stanu uważnej obecności tu i teraz oraz pogłębianie odczuwania wartości życia,

  • wyrażanie językiem sztuki, ekspresja osobowości, wgląd psychologiczny  ,katharsis’

  • kreacja artystyczna, aktywność, zaznaczanie swojego śladu i obecności w  przestrzeni społeczno-kulturowej.

2. Percepcja artystyczna. Całościowe malarskie widzenie  artystyczne a przedmiotowo-schematyczne widzenie „potoczne ”

 Najbardziej aktywny w czasie malowania i rysowania jest zmysł wzroku. Dlatego ważne jest świadome widzenie tego, co się roztacza przed naszymi oczami, tego co widzimy zarówno w momencie przyglądania się, czyli doznawania wrażeń wizualnych jak stosowania środków artystycznych w trakcie kreowania kompozycji malarskiej.

Przedmiotowe, codzienne widzenie potoczne jest niestety zdeformowane, schematyczne i symboliczne. W tym stanie raczej uświadamiamy sobie zaledwie fragmenty przedmiotów i to oderwane. Ktoś, kto widzi tylko przedmiotowo i rutynowo tak naprawdę widzi raczej zakodowane w dzieciństwie schematy poznawcze i nie dociera do niego rzeczywisty obraz świata składającego się z kolorów, tonów, kształtów i ich relacji tworzących całościowy układ w płaszczyźnie widzenia. Ponieważ większość z nas na co dzień postrzega przedmiotowo  i w związku z tym tak niewielu potrafi rysować i malować. A jest to bardzo prosta czynność. Należy tylko przestawić się na inny tryb postrzegania. Amerykańska nauczycielka Berta Edwards nazywa to przestawieniem z trybu (L) lewej półkuli mózgu na prawą (P). Czyli z ośrodka symbolizacji, przetwarzania danych przeskoczyć do ośrodka bezpośredniego doświadczania danych. Włączenie tego trybu nie wymaga nieraz więcej czasu jak włączenie światła w lampie. Niezależnie czy chcemy się zajmować twórczością czy nie warto nacisnąć ten włącznik, wyrwać się z niewoli swojego programu „matrixa”  i wkroczyć do świata takiego, jakim jest. Umiejętności artystyczne pojawią się prawie natychmiast, bo będziemy widzieć okiem artysty. Każdy początkujący uczeń szkoły plastycznej, jako jedno z pierwszych zdań słyszy od nauczyciela „rysuj, maluj to, co widzisz a nie to, co wiesz”

To, co wiemy to właśnie te schematy programy, które odcinają nas od obrazu rzeczywistości. Takim popularnym kodem są powszechnie rysowany symbole „egipskiego” oka  lub nosa jak przyklejonej pietruszki  czy  obrysowanych konturem ust sprawiające, że jednym z trudniejszych motywów  dla początkującego rysownika jest portret. Podobne trudności sprawiają skróty anatomiczne albo przestrzeń perspektywiczna. Najwięcej wrażliwości wymaga ocena barwy motywu, w jej zmienności i relatywności ponieważ nad wrażeniem obserwacyjnym dominuje zakodowany schemat koloru lokalnego np. tzw. cielisty w przypadku skóry, która może w rzeczywistości mienić się kolorami tęczy jak choćby skądinąd w bardzo realistycznych późnych portretach Jacka Malczewskiego. Jeśli odrzucimy wiedzę o przedmiocie, czyli zakodowane schematy, zobaczymy, że niebo nie zawsze będzie błękitne, korony drzew zielone, a pnie drzew brązowe, a jeśli nawet takie będą to tych odmian błękitu, zieleni i brązów będą setki a może tysiące. Tu polecam, jako przykład zmienności i relatywności barw słynne cykle pejzażowe Cloud’a  Moneta.

Od uważnej obecności i wrażliwości odcinają nas tzw. schematy poznawcze, programy percepcyjne blokujące bezpośrednie doświadczenie i widzenie artystyczne. Zarządzane są prawdopodobnie przez ośrodek symbolizacji w lewej półkuli mózgu. Jest to półkula dominująca u współczesnego człowieka wychowanego na encyklopedycznych programach edukacyjnych przygotowujących do praktycznego, instrumentalnego traktowania uciekającej i ledwie zauważanej rzeczywistości. Natomiast widzenie całościowe, malarskie „artystyczne” ma związek z półkulą prawą. „Odkryj talent dzięki prawej półkuli mózgu” to hasło i tytuł głośnej książki Betty Edwards.

Widzenie malarskie i całościowe było niemal wyłącznym motywem edukacji w Liceach Plastycznych i Akademiach Sztuk Pięknych drugiej połowy XX wieku i nadal jest głównym elementem programów nauczania. Juz pod koniec XIX wieku w akademiach przeprowadzono reformy, które zmieniły paradygmat akademizmu. Jakości malarskie, a nie temat uznano za istotny element malarstwa. „Kapusta dobrze namalowana jest piękniejsza niż źle namalowana Matka Boska”. To słynne zdanie toczącego boje o wartości malarskie Stanisława Ignacego Witkiewicza (ojca). Kiedy uczelnie artystyczne w latach 50-tych opanowali koloryści z Janem Cybisem na czele wszelka „literatura”, przedmiot, temat stały się w malarstwie tabu na 30 lat. W latach 70-tych nowi figuratywiści, nowi realiści i nowi ekspresjoniści przywrócili równowagę miedzy treścią i formą w malarstwie zauważając, że nie musi być sprzeczności miedzy wartościami opisowo-koncepcyjnymi a formalno estetycznymi.

Więc zabierając się za nawet hiperrealistyczne studium natury należy uzmysłowić sobie, że obraz to rzut prostokątny na płaszczyznę. W przypadku widzenia jest to płaszczyzna siatkówki oka, a realizowany obraz to niezależnie czy to obraz Caravaggia, Picassa lub abstrakcja Mondriana to po prostu płaszczyzna pokryta w pewnym porządku plamami koloru. To znana definicja malarstwa autorstwa Mauryce’a  Denis’a  francuskiego malarza z końca wieku XIX.

Malując miejmy świadomość zastosowanych środków, sylwet barwy i waloru (stopnia ciemności jasności), ich wzajemnego wobec siebie położenia, napięć, kontrastów, porządku geometrycznego kompozycji tzn. kierunków, rytmów, dominant, rozkładu ciężarów, równowagi spójności i zwartości. Tak byśmy mieli poczucie, że kompozycja, mimo iż jest zbiorem wielu elementów jest organicznym układem, z którego nie można nic wyeliminować albo wprowadzić zmian bez naruszenia tej organicznej całości. Mniej więcej tak brzmi definicja kompozycji sformułowana przez Stanisława Szheybala, autora jedynej w Polsce książki o kompozycji plastycznej, byłego vice dyrektora Liceum Plastycznego w Warszawie, a wcześniej prof. ASP i i przed wojną nauczyciela słynnego Liceum Krzemienieckiego.

Kompozycja formalna to też organiczny składnik kompozycji właściwej jako struktury formy i  treści. Harmonia jedności treści i formy to jeden z wyznaczników wartości dzieła. Jak treści nie da się ująć w plastyce bez jakiejkolwiek formy wyłącznie konceptualnie, tak każda forma niesie ze sobą wielorakie treści, emocjonalne, estetyczne, metaforyczne. Wszystko może być znakiem – nośnikiem najrozmaitszych mniej lub bardziej uświadamianych treści, mniej lub bardziej jednoznacznych. Można nawet na podstawie wykonanych obiektów stawiać diagnozy, czy budować portrety psychologiczne. Tak też rysunek czy malarstwo odczytywane bywa przez diagnostyków, psychoterapeutów. Grafolog potrafi rozszyfrować charakter na podstawie podpisu. Takim złożonym podpisem jest każda plastyczna samodzielna realizacja.

Rozwój świadomości widzenia, przyswajania kolejnych elementów artystycznej formy ma charakter ewolucyjny. Ta ewolucja przebiega w wąskim planie rozwoju psychofizjologicznego każdego z nas z osobna, jak również i przede wynika z historycznego rozwoju dyscypliny malarskiej. Wraz ze społeczno-ekonomicznym, cywilizacyjnym i kulturalnym rozwojem społeczeństw zauważamy postęp poznawczy, choć niekoniecznie estetyczny. Ludzkość w historii przeszła fazy rozwoju świadomości widzenia, co odnotowuje historia sztuki. Władysław Strzemiński w Teorii widzenia wiąże konkretne formacje społeczne z etapami rozwoju widzenia. Podobne etapy rozwojowe przebiegają w trakcie rozwoju świadomości plastycznej dziecka.

Kolejność jest następująca. Najpierw postrzegany jest kształt oderwanego obiektu, jako jego kontur zewnętrzny, przy czym jest to zapis wiedzy o przedmiocie, a nie jego zauważanego profilu. Np. stół będzie prostokątem z rozstawionymi na boki nogami. Przestrzeń początkowo nieogarnięta zaczyna przybierać układ linearny, jako linii podstawy, ziemi i linii nieba. Pomiędzy nimi szeregowo ustawiane są schematyczne obiekty, postacie ludzkie, drzewa, domy, słońce w narożniku. Z historii pamiętamy o takiej właśnie liniowej perspektywie w malarstwie egipskim czy ludowym. Kontur wypełnia kolor lokalny jakby przynależny do przedmiotu. Cieliste ciało, niebieskie niebo itd. obraz jest płaski, bo nie rejestruje planów i perspektywy oraz światłocienia. Kolejną kulturową zdobyczą jest świadomość bryły. Przez wiele stuleci wydobywana umownie, jako rozjaśnienie centrum a przyciemnianie brzegów. Często towarzyszy temu mocny kontur. W malarstwie antycznym taki modelunek stosowano w malarstwie tablicowymi i ściennym.W schematycznej formie przetrwał w ikonach bizantyjskich. Odrodził się w późnym Średniowieczu przeradzając się pod koniec wieku XV głównie za sprawą Leonarda da Vinci w widzenie światłocieniowe, które doprowadzone do abstrakcyjnej perfekcji w baroku kojarzymy głównie z takimi mistrzami jak Caravaggio i Rembrandt. Przyrastaniu wiedzy na temat realistycznego obrazu natury towarzyszy ukształtowanie widzenia perspektywicznego, które podobnie jak u współczesnych dzieci przebiegało etapami od liniowości egipskiej poprzez obraz topograficzny, plany kulisowe do renesansowej perspektywy zbieżnej. Najbardziej znaczącą kolejną rewolucją było uzmysłowienie w drugiej połowie XIX w malarstwie impresjonistów zarówno relatywizmu barwy jak i całości doznania płaszczyzny obrazu. W błyskawicznym tempie ugruntowała się świadomość płaszczyzny obrazu i jego autonomii, jako przedmiotu artystycznego z jego wewnętrznymi regułami. Kolejne etapy rozwoju sztuki przeniosły pola eksperymentu na pola sztuki, jako takiej badając jej istotę. Współczesność jest bardzo tolerancyjna i przyzwala na dowolną poetykę, jako sposobu komunikacji językiem obrazu. Tak w skrócie wygląda historia malarstwa i zrozumienia tego, czym jest widzenie, tworzenie obrazu i wizualna komunikacja. Bardzo ciekawy i istotny dla edukatorów jest fakt, że wszystkie te stadia przechodzi dziecko. Można postawić tezę, że w zakresie rozwoju percepcji i świadomości widzenia rozwój indywidualny każdego człowieka powtarza etapy rozwojowe społeczeństwa. Na dodatek istotne jest to, że bez szkody dla efektów kształcenia etapy muszą zachować swoja kolejność bez ich przyspieszania i przeskakiwania. W razie przeskoczenia powroty bywają bolesne dla młodych artystów.

3.Kreacja artystyczna 

Reasumując.  Jakie działania i w jakim zakresie podejmujemy malując?  Z jakimi zagadnieniami się spotykamy i jakich środków artystyczno-technicznych używamy rysując lub malując? Co to za materia, w której się poruszamy, gdy realizujemy obraz? Jakie są jego elementy? Jakie związki między tymi elementami się pojawiają, czy tego chcemy czy nie? Warto je sobie uświadamiać, bo powinniśmy umiejętnie i harmonijnie je wiązać ze sobą, jeśli chcemy, by malarska wypowiedź była nasza, oryginalna, przekonywująca i spójna artystycznie. Można porównać tworzenie obrazu do opowiadania dowcipu, jeśli nie dobierzemy trafnie i adekwatnie właściwych słów nikogo nie rozśmieszymy, chyba tylko własna nieudolnością. Jeśli się wypowiadamy stosujemy jakiś język. Warto poznać jego elementy i reguły, jeśli chcemy się wypowiadać przekonywająco, dowcipnie albo pięknie.

 Przede wszystkim mamy do dyspozycji siebie, swój umysł i swoje ciało. Tworząc obraz uruchamiamy trzy piętra psychofizyczne.  Metaforycznie ujmując to są; działająca ręka, obserwujące oko i interpretujący umysł.

Sam obiekt – obraz najpierw musi stać się materialnym bytem dzięki pracy fizycznej. Najczęściej jest wynikiem zmagań ręki z materią warsztatu, na który składają się podobrazia w najrozmaitszych formatach i kształtach, farby i narzędzia. Potrzebujemy jakieś tworzywo. Najpierw podobrazie, którym może być mur, papier, deska, płótno albo chmury na niebie. Używamy narzędzi takich jak pędzle, pióro, areograf, a nawet palec czy lampa laserowa. Wykonujemy w trakcie malowania ruchy i gesty pozostawiające ślad, tworzymy jakieś struktury, faktury lub powierzchnie gładkie. Najczęściej na płaskich podobraziach. Czyli mamy wykonany jakąś techniką obiekt płaski – obraz. Wartości artystyczne na tym etapie wynikają z fizycznej aktywności najczęściej pracy ręki (choć można malować nogą lub ustami czy całym ciałem). Działania i ich ślady dają pole do bardzo różnorakich obiektywnych i subiektywnych interpretacji. Można je w różnoraki sposób interpretować estetycznie, psychologicznie, antropologicznie. Podobnie zresztą interpretujemy kolejne działania dotyczące wzroku i umysłu.

Wzrok jest podstawowym zmysłem, którego praca dotyczy aspektu wizualno-estetycznego kompozycji tego, co widzimy. A widzimy przede wszystkim plamy i linie, które zresztą też są plamami tyle, że wąskimi. W rysunku są to plamy waloru, a w malarstwie barwy i waloru, choć dla artystów, reprezentantów nurtu kolorystycznego język malarstwa to język barwy. Walor jest elementem wypowiedzi graficznych. Niemniej trudno byłoby wyeliminować walor z większości muzealnych arcydzieł, szczególnie barokowych np. Rembrandta.

Na etapie wizualnym oceniamy obraz, jako swoisty abstrakcyjny układ, kompozycję plam na płaszczyźnie we wzajemnych związkach sylwet, napięć kontrastowych, tonacji, rozmieszczenia dominant. Układ tych plam podporządkowany jest sieci kierunków, rytmów, linii wiążących. Tworzy się warstwa wizualna obrazu – to, co widać.  Ta estetyczno – wizualna strona kompozycji odpowiada w najwyższym stopniu za wartość artystyczną obrazu.

I trzeci aspekt działania obrazu związany z tym, czego najczęściej szuka nieprzygotowany widz. Jest to warstwa przedstawieniowa i wyrażeniowa obrazu, to co najprościej mówiąc przedstawia i co wyraża obraz, jaka jest jego wymowa, treść. To jest ten obszar obrazu, który związany jest z pracą umysłu. Namalowany układ zarejestrowanych przez oko plam odczytujemy na dwa sposoby. Opisowy – gdy odczytujemy w nich np. portrety czy pejzaże. Jednocześnie te same plamy, poza oczywiście ich materialnym bytem i jakością estetyczną emanują swoją ekspresję, wywołują j emocje, reakcje psychofizjologiczne lub przywołują skojarzenia o charakterze metaforycznym, ideowym  lub filozoficznym, czyli nie tylko coś przedstawiają ale i wyrażają. A i same opisywane tematy i sposób ich realizacji też wyrażają coś więcej niż przedstawiają, a na pewno osobowość  artysty i filozofię epoki.

Te trzy omówione piętra naszej aktywności związanej z tworzeniem obrazu: harmonijna, ekonomiczna i ergonomiczna współpraca ręki, oka i umysłu decydują o kompozycyjnej spójności obrazu. ale też trafności i sile przekazu i jego oryginalności. Wszystkie elementy podporządkowane są przekazowi, odpowiedzi na banalne pytanie co artysta chciał powiedzieć?  Środki artystyczne przynależne do każdej z tych trzech aktywności powinny być tak dobrane, by nie rozpraszały wypowiedzi. Dokonać trzeba trudnego często wyboru tego, co niezbędne oraz eliminacji tych wszystkich elementów, które rozbijają koncepcję kompozycyjną i jej wymowę. Spójność i konieczność jest istotna dla komunikatywności i siły wypowiedzi. Jeśli się ta harmonijna współpraca się uda mówimy wtedy o jedności formy i treści. A to jest kryterium wartości artystycznej dzieła a więc staroświecko ujmując – piękna.

Konieczność doboru adekwatnej formy do treści, przekazywanej przez artystę  lub wyrażającej  ideologię społeczeństwa określonej epoki jest powodem przemian w technice, manierze artysty czy stylu epoki. Każdy człowiek jak i każde pokolenie dąży do uzewnętrznia swoich przekonań poprzez własną adekwatną spójną z nimi formę. Tak się dzieje współcześnie z kontrowersyjnymi awangardowymi koncepcjami artystycznymi, podobnie jak z innymi aspektami życia społeczno – politycznego, kiedy nowe wyzwania cywilizacyjne wymagają nowej formuły, nowego systemu organizacyjnego, ponieważ stara formuła już nie jest kompatybilna.

W aspekcie psychoterapeutycznym warto wykorzystać doświadczenie płynące z aktywności artystycznej do przeanalizowania spójności swojej wewnętrznej konstrukcji, swoich potrzeb, oczekiwań ideałów, najistotniejszych treści z formą czyli ze sposobem życia. Potraktowanie swojego życia jako najważniejszego dzieła sztuki spełniającego artystyczne kryteria harmonii, spójności ,jedności kompozycyjnej może poprawić, również  jakość  i satysfakcję z życia i w konsekwencji  może też nasze zdrowie.

Stefan Żuchowski